这个故事和《肖申克的救赎》有相通的地方，也是讲一个越狱和逃犯的故事，这是表层的。更深层的说，《肖申克的救赎》讲的是一个人在中也不放弃，仍然向命运，物也想要做英雄。杜湘东等人也是因为没放弃，成了另类的英雄。

　　石一枫：从人物关系上最直接说是姚彬斌把他的命借给了许，自己救了兄弟。一点说是杜湘东向与他有经历交割、有关系的人借命，再形而上地说，我们每个人活着都不是完全为自己活，一部分是为了别人而活着，每个人的生命与别人都有交集和分享，都是“借命而生”。

　　石一枫：一次无意间我看到一个信息，1992年版刑法比较严格，1997年又颁布了修改后的刑法，说过去犯罪的人，新刑法之后才被抓住的，判决的依据是“从轻不从重，从新不从旧”。于是我生出了一个小想法：假如有个人（上世纪）八十年代犯了罪，2000年才被抓住，那他会不会少判很多年？虽然判地轻，但这么多年一直在当逃犯，他的生命到底是值了呢，还是亏了呢？我就想把它构思成一个小说。当然落实到创作上，写一个传奇的逃犯反而没有特别大的意义，写作过程中发现，其实写抓逃犯的更有意义，也更有意思，这样就成了主角。

　　《书乡周刊》：故事主角警校毕业的大学生杜湘东被分配到了北京郊区的“第二所”，小说里写“那时的北京，出了永定门就是一片仓库，再往南走恨不得全是菜地，杜湘东所在的所更是建在了菜地边缘的山底下”。你对那边熟悉吗？

　　石一枫：其我是爷爷奶奶来北京的，第三代，有资格说自己是北京人，但不是“老北京”。我小时候去南边不多，多数了解是靠查资料，比如小说涉及到每个年代的生活、法律条文、管理条例，还有城南一些国企工厂的情况。每一个细节都要查资料，甚至犯罪写的自白。现在网络时代查资料很方便，尤其一些视频资料。

　　石一枫：这个故事和《肖申克的救赎》有相通的地方，也是讲一个越狱和逃犯的故事，这是表层的，当然我自己没有史蒂芬·金（《肖申克的救赎》的作者）那么伟大。更深层的说，《肖申克的救赎》讲的是一个人在中也不放弃，仍然向命运，物也想要做英雄。我的故事里，杜湘东等人也是因为没放弃，成了另类的英雄。

　　《书乡周刊》：杜湘东用一辈子去追捕这个逃犯，虽然没有获得意义上的成功，但对自己的有了交代。在你的小说里似乎很少有成功者？

　　石一枫：讲成功者的故事的地方太多了，文学还是应该讲一些失败者的故事，普通人的故事，物的故事。

　　《书乡周刊》：这部小说中杜湘东的妻子是个比较强势的女人，你的作品中女性人物都算“力量型”的，比如《已无陈金芳》的陈金芳，《营救麦克黄》的颜小莉，《特别能战斗》里面的北京大妈。

　　石一枫：这确实是个问题，我也一直在想。可能我印象中的女性都是很坚强、很勇敢，很有能力的人。有些作家可能会比较喜欢塑造柔弱如水的女性形象，可能那样的人比较自信。我是因为自己在女性面前没太多自信，所以我概念中的女性都强大。

　　《书乡周刊》：与你早期的作品《红旗下的果儿》、《恋恋北京》等作品相比，这次的写作似乎不再以往幽默风趣的语言风格，变得严肃起来，你在有意做这样的转变吗？

　　石一枫：这是一部第三人称的作品，不是以“我”的视角叙述的，其次这是一个警匪的作品，小说本身的主题比较宏大和严肃。这些都不太适合那种插科打诨的方式，幽默自然就少了很多。该嬉皮笑脸的时候就嬉皮笑脸，不该嬉皮笑脸的时候就得正经了，说什么事用什么腔调。作为一个写作者，多掌握一两种腔调是必须的，我对自己（能掌握）也比较欣慰。

　　石一枫：《借命而生》对于我而言，刚开始是想解决我在写作中的一个基本问题。人写作到一定程度，都会存在一两个问题，比如有的男作家写女的不像，女作家写男的不像，我的问题是写第三人称不灵，必须得通过“我”盲目式的写，由“我”去看别人。《已无陈金芳》是由“我”去看陈金芳，《地球之眼》是由“我”去看安小男，《心灵外史》是由“我”去看大姨妈。这几部作品可能比以前的第一人称更“狡猾”一点，“我”更复杂，有些文人气息，这样可以让小说更复杂，但本质上是我不能写第三人称，这是我的最大的问题。你要是觉得自己还有点文学追求，就一定要尝试解决问题，不要厚颜地说这是我的特色，这个问题就带过去了，我们应该迎难而上，发现问题，解决问题。

　　石一枫：《借命而生》最早的动机是写一个跟我个人生活不一样的故事，因为陈金芳、安小男里都有一个人物是和我的生活相对融合的，就是大城市里知识这种人，通过一个桥梁过去找与我不重合的人，而《借命而生》全是与我不重合的人。我以第三人称写与我不重合的人，这可能是一种成熟的方式。

　　《书乡周刊》：故事里有个很有意思的角色，就是杜湘东所的同事老吴，老吴快退休了，每天喝几口五十六度的二锅头，之前杜湘东看不起老吴，觉得他“活在廉价的醉生梦死”中，后来等到杜湘东经历了一些事，人到中年后，又觉得老吴“有可能才是活明白了的人”。

　　石一枫：我们可以想象老吴在年轻的时候，可能是另一个杜湘东。可能每个人都是这样，我二十几岁的时候最烦的就是我现在这样的人，心想：您一个写作的，一个当编辑的，有什么了不起的？那时候我没想着当作家，有些很空洞的理想，觉得自己特别厉害，轻轻松松就能伟大，具体怎么伟大也不知道。我经历了二十岁、三十岁、到现在四十岁，生理年龄和心理年龄都在经历一个变化。

　　我个人非常喜欢石一枫的作品。他的长篇小说我差不多都数的出来，《红旗下的果儿》和《恋恋北京》写得真是热闹又伤感。其中《节节最爱声光电》最吸引我，写了北京歌剧院大院儿少年们的故事。我发现他一点点在转变，早期写少女或二、三十岁的青年女性，写得特别疯狂、用心，后来慢慢开始往老年女性上用劲，比如《特别能战斗》里的北京大妈苗秀华，《心灵外史》里的大姨妈。他的语言那么活泼、那么好玩。曾经一度大家疯狂的在议论“失败青年”，就把石一枫拉进来当“失败青年”塑造的一号作家，但是回去读一读他那时写的青年系列的小说，会发现他写的根本不是失败。他写时代怎么能把一个人的劲儿破了，新的劲儿又长出来的过程。《借命而生》这部小说里漫长的匿名追捕，把整个社会实情写的像密林一样，也有人评价说是丛林。一开始看到《借命而生》这个题目，我看成了《惜命而生》，他把所有关键的东西放在了“生”上。

　　这几年石一枫非常活跃，读了他的小说后我很惊讶。他寻找的主题、关注的问题用家的话说都是宏大叙事，资本、阶层、非法集资、……，不像现在相对年轻的一批作家，写的多是自己的成长经历。他的每一部作品，关注的都是特别有意思的话题，这是我想象不到的。石一枫已经常成熟的作家了，他总能寻找到社会生活中值得关注的点，就像一个现实主义的点穴师。他从《已无陈金芳》到《营救麦克黄》这批小说确立了明确的创作意图或是“野心”。但他的语言又非常朴素，不像有些作家刻意去营造一种氛围。我们南方人读北方的语言，如王朔、冯唐的语言都比较熟悉，但石一枫跟他们都不太一样。一方面也为他遗憾，他要成为男神级的、冯唐这样的作家已经没有可能了，因为他不是向偶像作家那个方向走的，他真是一步步朝着陈这样的当代经典作家的方向去了。他选择了传统的、脚踏实地的、接地气的一种写作。

　　石一枫早期写一些物，号称“小王朔”，风格轻松、俏皮。后来看《已无陈金芳》，才发现他的风格也不是那么固定。这几年他的写作速度非常快，在《已无陈金芳》之前，长篇已经出过5部了。很多作家写现实，写的都是已经凝固掉的、固化的、表面的现实，而石一枫的长处是抓住当下最新鲜的现实。石一枫非常冷静，会琢磨现实背后的东西，特别是用人物的命运感把现实起来，这种现实是活的，跟我们身边的现实是贴近的。《借命而生》与他之前的小说如《地球之眼》有一种变化，借助的是一个案件的线索，他不是直接面对现实来写作，而是面对人。小说里的命运感比更强烈，即两个对手之间的命运感，小说中两个人物作为对手是互为补充的表达。

　　有两个“石一枫”，一个是早期的石一枫，一个是现在的石一枫。早期的石一枫更好玩。他早期的代表作叫《不许眨眼》，写的是以北大为背景三个男生和一个女生。那时的石一枫唾沫横飞，他谈人生跟别人谈人生不一样，是有自己话语体系的。突然之间，石一枫就变成一个经典作家了，变化是从《已无陈金芳》开始的，然后是《地球之眼》、《借命而生》。 石一枫写作的变化跟他个人的变化是有关系的。早期的石一枫是王朔式的写作，叫“后王朔”，那个石一枫对社会、对人生是一种冷嘲热讽的戏谑态度，但忽然之间那个石一枫就消失了，突然我不认识他了，他变成了悲天悯人的石一枫。我看《借命而生》最大的感受是石一枫的情怀，真的要重新认识石一枫了。《借命而生》里逃犯形象的塑造相对来说比较容易，但是把小杜湘东的故事写的那么吸引人，而且怀着那么巨大的同情，那个是一个经典作家的情怀。

　　石一枫语言的丰富性让他创造力非常强，他又是受的北大中文系科班教育，在形式上特别讲究的小说技术能力。他的作品有很传统的现实主义概念，用典型的细节来塑造典型中的典型人物。我也看他的早期小说，比如《恋恋北京》，他的语言风格和写青春成长的状态给我留下很深印象。真正打动我是从《已无陈金芳》开始的，我特别喜欢《地球之眼》和《借命而生》，从关注自身到关注自身以外的东西，关注社会，关注这个时代中核心的时代，这是能代表一位作家成熟的标志。我们每年都会进来很多大学生，他们喜欢诗意的、小情绪的、小清新的东西，喜欢个人趣味的很细小的东西，但是真正关注大的话题的，关注这个社会的反倒很少。石一枫能够关注现实、关注社会是很难能可贵的。

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